TALLER DE ESTUDIO P-01 Conclusiones

El siguiente estracto es parte del libro LA MODERNIDAD SUPERADA, Arquitectura Arte y pensamiento del siglo XX de Josep Maria Montaner. Y será parte de un ejercicio de análisis, en el cual los alumnos tienen como tarea, intentar sintetizar el período de la arquitectura comprendida entre 1900 a 1970, los primeros 70 años del siglo XX. 

Técnica de estudio sugerida

Antes de empezar les recomiendo organizar e integrar la información, de tal manera que se logre un aprendizaje significativo o representativo, para que esto se produzca debe ser efectivo y óptimo: resumir, elaborar esquemas, mapas mentales, mapas conceptuales, repasar o sintetizar, etc.; Por medio de apuntes, subrayados, uso de colores, lectura por párrafos etc.

En el siguiente ejercicio se debe poner en evidencia la COMPRENSIÓN DE TEXTOS, generalmente usamos el término metodología para referirnos a las distintas fases o estrategias para llevar a cabo una sesión de estudio; pero en donde lo que más debe destacar es carácter secuencial o de procedimiento evidente.

En todo caso, con el afán de esquematizar la actividad, se sugiere la siguiente metodología:

Primer paso: Lectura global

Objetivos:

·         Adquirir una idea general del contenido

·         Vincular el contenido a los saberes previos

Procedimiento:

1.       Lectura rápida de títulos y subtítulos.

Segundo paso: Lectura por párrafos

Objetivos:

·         Reconocimiento de palabras clave                    Resaltar o Subrayar con verde

·         Reconocimiento de ideas principales                 Resaltar o Subrayar con fuxia o naranja

·         Reconocimiento de ideas secundarias                Resaltar o Subrayar con ciam o azul

Procedimientos:

1.       Resaltado o Subrayado de palabras clave

2.       Resaltar o Subrayar en colores diferenciados de ideas principales y secundarias

3.       Resaltar o Subrayar estructural: realización de anotaciones marginales por párrafos

Tercer paso: Representación de lo leído

Objetivos:

·         Asimilar significativamente el contenido

Procedimientos:

1.       Elaboración de resúmenes textuales o síntesis

2.       Elaboración de esquemas gráficos en donde se vinculan los principales conceptos (Mapa Conceptual)

3.       Reconocimiento de ideas terciarias.

Cuarto paso: Memorización

Objetivos:

·         Incorporar significativamente los contenidos

Procedimientos:

1.       Explicar (verbalmente y por escrito) los contenidos conceptuales utilizando como soporte los elementos creados en la tercera etapa.

Quinto paso: Aplicación

Objetivos:

·         Asimilar significativamente los contenidos y recuperarlos para nuevos aprendizajes

Procedimientos:

1.       El contenido asimilado se transforma en un saber previo que se rescata en situaciones concretas para aplicarse al adquirir nuevos saberes, se amplía y se profundiza lo ya conocido.

Tema de Análisis:

LINA BOBARDI: ARQUITECTURA CUERPO A CUERPO

Entre los arquitectos de la “tercera generación”, Lina Bo Bardi aporta una de las experiencias más originales y significativas. Nacida en Roma en 1915 y fallecida en Sao Paolo en 1992, aporta una de las experiencias más originales y significativas. Antes de la segunda guerra mundial había colaborado con Gio Ponti y Bruno Zevi, Al final de la guerra entró en la Resistencia, con el clandestino partido comunista. En 1946, sin embargo, ante el decepcionante giro político seguido en la Italia de postguerra emigró a Brasil, donde se naturalizó en 1951 y donde encontró el territorio idóneo para vivir y para realizar su utopía.

Toda la obra de Lina Bo Bardi constituye una acción cuerpo a cuerpo con la realidad, asimilable a las acciones realizadas por Frederick Kiesler (1890-1965), Joseph Beuys(1921-1986), John Cage (1912.1992) o Helio Oiticica (1937-1980). De la misma manera que en la actividad de todos estos artistas del siglo xx no ha existido fronteras entre los distintos campos del arte, Lina Bo Bardi buscó una actividad artística global que se desarrollo en muy diversas disciplinas: decorados para teatros y ópera, colaboraciones en películas, escritura y periodismo, todo tipo de pintura, especialmente acuarela, arquitectura pública, promoción incansable de actividades culturales artísticas, diseño de mobiliario, de moda y de joyería.

Mediante sus cualidades creativas Lina Bo Bardi consiguió superar los límites del mismo arte moderno, sin romper con sus principios básicos. Si la arquitectura moderna era anti histórica, ella consiguió hacer obras en las que la modernidad y tradición no eran antagónicas. Si el arte moderno era intelectual, internacional y reacio al gusto establecido y a las convenciones. En Brasil han sido posibles una arquitectura y un arte modernos enraizados en la experiencia del arte popular, negro e indígena, rigurosamente distintos del folclorismo, el populismo y la nostalgia. Si la arquitectura racionalista se basaba en la simplificación, la
repetición y los prototipos, Lina Bo Bardi supo introducir sobre un soporte estrictamente racional y funcional, ingredientes poéticos, irracionales, exuberantes e irrepetibles. Concilió funcionalidad con poesía, modernidad con mímesis. En su obra se superan las dicotomías en las que se había dividido la estética del siglo xx: la lucha entre abstracción y mímesis, espíritu y materia, razón y tradición, concepción y representación, cultura y naturaleza, arte y vida.

Su actividad demuestra cómo el proyecto de las vanguardias, al aplicarse en las condiciones latinoamericanas, completamente distintas a las europeas, se revitalizó y humanizó, consiguiendo no caer en el formalismo y el academicismo[1]. Bo Bardi no propuso una forma arquitectónica, sino un método: un método para superar las limitaciones de su propia modernidad consistente en armonizar la base cultural del pasado y la riqueza y vitalidad de la cultura popular con el proyecto moderno de crear unas nuevas formas para una nueva sociedad. De la misma manera que en su obra el subjetivismo del romanticismo convive con el método racionalista de la arquitectura moderna, tampoco historia y modernidad son antagónicas. Al contrario que los maestros de la arquitectura moderna, el camino que recorre Lina Bo Bardi va de la abstracción a la reincorporación de una nueva mímesis. Y en ello su trayectoria es similar, veinte años más tarde, a la de Lucio Costa. Al intentar aplicar la idea de modernidad aprendida en Italia a la modernidad latinoamericana, Lina Bo Bardi se va dando cuenta de que en esta última la raíz no está en la retórica de los modelos maquinistas sino en los valores esencialistas de los orígenes, en la simplicidad de lo primitivo, en la propia historia y en la potencia de la naturaleza. Por esta razón evoluciona de una modernidad abstracta a una figurativa, que se enriquece con la mimesis de lo vernacular y de la historia real. Precisamente en Brasil coinciden las iniciativas que promueven la arquitectura moderna de los años treinta –como la sede del ministerio de Educación y Sanidad- con la creación del Servicio Do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN) en 1937 con sede en el mismo edificio moderno del Ministerio.

Para Lina Bo Bardi la posibilidad de ser moderno radica, precisamente, en atenuar su urgencia, en ser fiel a la historia, a la realidad. Toda la experiencia de la Europa mediterránea se basa en la continuidad, en valorar la historia como una realidad eminentemente creadora. De esa manera sintoniza con sus ex compañeros italianos, como Ernesto Nathan Rogers[2]. De hecho, tal como ha señalado el filósofo José Ferrater Mora,[3] paradójicamente no son las personas que viven queriendo borrar el pasado y mirando solo al futuro las que aportan las grandes innovaciones. Los que modifican sustancialmente el futuro son aquéllos que viven enraizados en el pasado y son plenamente conscientes de las implicaciones de la historia, de lo que las acciones pasadas pueden comportar en el futuro. Entonces lo que aportan no es un apéndice o algo transitorio, sino un cambio que se agrega y concuerda profundamente con lo que ya existía, donde ya estaba implícito y solo faltaba darle desarrollo. Entonces se crea algo que tiene grandes posibilidades de enraizar, de convertirse en una nueva tradición.

Este ingrediente de tradición y realismo posee en la experiencia vivida en Brasil, una fuerza e intensidad mucho mayor que en la obra más intelectualista de los arquitectos italianos. Bo Bardi pudo desarrollar a fondo la “utopía de la realidad” sobre la que escribió Rogers.

Y solo alguien con gran sensibilidad podía enriquecer la modernidad sin caer en actitudes arbitrarias y gratuitas. Los límites de la propia modernidad son superados sin poner su esencia en crisis. Los valores básicos de la arquitectura del movimiento moderno se mantienen: humanismo, proyecto social, voluntad de renovación formal, construcción utilitaria. La arquitectura de Bo Bardi es autentica, sin capas decorativas añadidas: una obra moderna, hecha con materiales manufacturados en los cuales es posible la expresión del trabajo artesanal. El debate en torno a la ornamentación que se produjo en la arquitectura moderna y que se expreso de manera enfrentada en Adolf Loos-drástico detractor del ornamento a la vez que, contradictoriamente, defensor del artesano- y en Henry Tassenow-defensor de la ornamentación y el buen hacer artesanal- ha sido superado.

Bo Bardi fue radical en cualquiera de las obras que abordaba. Su edificio público más representativo, el MASP, Museo de Arte Contemporáneo de Sao Paulo (1957-1968), es el museo más transparente y de planta más libre jamás construido[4]. Lina llevó los modelos de Le Corbusier y Ludwig Mies van der Rohe a su resultado más espectacular, en el mismo corazón de Sao Paulo, junto a un parque tropical, Dos pórticos gigantes de hormigón armado sostienen en el aire al prisma del museo, dejando totalmente libre el espacio del antiguo mirador que se convierte ahora en un plaza cubierta. El MASP se eleva sobre el suelo como disculpándose de haber eliminado el antiguo belvedere.

Al ser tan radicalmente moderna, Bo Bardi va más allá del establecido lenguaje internacional, introduciendo nuevos elementos en el repertorio de la arquitectura contemporánea. Esto se expresa no sólo en el brutalismo estructural, en la relación con el entorno que adopta el nuevo artefacto o en la fluida circulación interior, sin ningún obstáculo, sino también en la desaparición de un fachada frontal, principal y representativa hacia la avenida Paulista y hacia la ciudad, sustituida por pura volumetría, sin una escala monumental y enfática, sólo con un acceso lateral, doméstico, abierto, estructural, en un extremo de la plaza cubierta que alberga la gran plataforma aérea del museo. La voluntad educativa  otorgada a dicho museo también es llevada a su límite en el interior: cada pieza artística es totalmente accesible. Apoyadas en un dado de hormigón y sobre el fondo de un panel de cristal, todas las obras son equidistantes, igualmente comparables y flotan en el espacio, bajo una luz total. Esta extrema voluntad didáctica y democratizadora del arte ha mostrado sus resultados en el estímulo sobre muchas generaciones de artistas brasileños formados después de los años sesenta.

Lina ya había ensayado este modelo miesiano en su proyecto no realizado de un museo en Beira do Oceano, Sao Vicente, Sao Paulo (1951), influido por la forma estructural y espacial del Crown Hall en el ITT (1945). Se trataba de una estructura de cinco pórticos de hormigón armado que sostenían en el aire, sobre la arena, el prisma alargado de las salas de planta redicalmente libre y fachada totalmente transparente. En el MASP, el modelo se adaptó al lugar concreto que le corresponde en Sao Paulo.

Su propia casa en Sao Paulo, la casa de vidrio (1951), se basa en la planta libre y tiene los espacios de estar totalmente acristalados, con fina carpintería metálica. Sobre esbeltos pilotis constituidos por tubos Manessmann, con estructura horizontal de hormigón armado, con patios ajardinados en el interior de la casa, este espacio para la existencia se integra perfectamente en un entorno de jardín tropical, con los olores y los colores de la vegetación y con los sonidos de pájaros e insectos. He aquí el cambio de adecuación de los modelos estrictamente modernos al lugar y a la cultura de Brasil.

En el centro Cívico Sesc Pompéia en Sao Paulo(1977), se conservaron las naves del conjunto industrial existente, concentrando los nuevos servicios-piscina, cancha de deporte, gimnasio, vestuarios, cafetería- en dos torres de hormigón visto. Aunque las dos torres sean de planta rectangular, sus ventanas de formas expresionistas y espontáneas, sus pasarelas de hormigón y su cilíndrica torre de agua, les otorga un carácter orgánico y dinámico.

La presencia de los ejemplos más épicos de la arquitectura racionalista son evidentes: los siete puentes de hormigón que unen las diversas direcciones  las dos torres rememoran las pasarelas acristaladas de la fabrica Van Nelle en Roterdam (1925-1927), de Johannes Andreas Brinckman y Leender T. Cornelius van der Vlugt, y recuerdan visiones como la de la fabrica Ford en Detrroit o las vistas generales en la película Metrópolis de Fritz Lang (1926). Este énfasis racionalista surge sobre las naves de la antigua fábrica reconvertidas en espacios lúdicos: sala para teatros y música experimental, gran cocina y restaurante, sala de lectura, talleres artísticos, lugares para juegos y exposiciones. He aquí la aportación de un nuevo concepto de modernidad: la imagen de la ultramoderna fábrica Van Nelle surge sobre una revitalizada fábrica hecha de ladrillo.

Con una intervención mínima se consigue una máxima transformación del uso y significado del conjunto.

En un mismo complejo se concilian el trabajo del pasado con el ocio del futuro, lo antiguo con lo moderno, las naves horizontales con las torres verticales, la fabrica tradicional de ladrillo con los altos muros de hormigón. Como años más tarde hiciera Rafael Moneo en la fundación Pilar y Juan Miró en Palma de Mallorca (España 1986-1992), esta obra de Lina Bo Bardi surge como interpretación del entorno. En la medida que en esta área popular de Sao Paulo predominan las naves horizontales de las fábricas y las torres verticales de apartamentos. Lina Bo Bardi recurre a esta dualidad de volúmenes, convirtiendo este centro cívico en una especie de microcosmos en el que se sintetizan las formas verticales y horizontales de las tipologías del entorno.

Con los años Lina Bo Bardi fue desarrollando una especial capacidad para integrarse al entorno, demostrando que una obra en Salvador (Bahía) es muy diferente que una en Sao Paulo. Y en este desarrollo, el mecanismo de la mímesis sirve para superar los esquematismos modernos. Cuando instala exposiciones de arte popular, de juguetes o de artesanía, los soportes que diseña son una pura continuidad de los objetos presentados, que están presentes con toda la fuerza de su iconología, forma, color y textura. Mediante la mímesis, su obra se reconcilia con la naturaleza y con el usuario. Theodor-W. Adornó, al criticar en Mínima moralia el concepto existencialista de autenticidad como puritana y mitificadora búsqueda de la moral burguesa para eliminar todo lo que no es suficientemente de buena sepa, señaló que “lo que no quiere marchitarse prefiere llevar el estigma de lo inauténtico. Entonces vive la herencia mimética, lo humano se aferra a la imitación: “un hombre se hace verdaderamente hombre solo cuando imita a otros hombres”[5].

En un mismo sentido, Platón y Aristóteles habían definido la mímesis como expresión de sentimientos y manifestación de experiencias, poniendo énfasis en su función educativa y señalando que la mímesis es connatural al hombre desde su niñez: con ella se aprende y se adquieren conocimientos.

Y todo ello lo pudo conseguir Lina Bo Bardi a través de una experiencia vital e intelectual única. Su formación europea, con el back-ground de la cultura italiana de los años treinta, el rigorismo racionalista, desde Carlos Lodoli y Francesco Milizia hasta Gio Ponti y Pier Luidi Nervi, la base del conocimiento histórico, la vocación social y política, todo esto pudo aplicarse en una realidad viva, ávida de nuevos métodos y pautas, abierta a la innovación, exultante de referencias por desarrollar. Cuando Lina Bo Bardi llega a Sao Paulo, la arquitectura moderna aún está por definirse, tras el primer racionalismo de Gregori Warchavchic y Rino Levi y el incipiente brutalismo planteado por Joao Vilanova Artigas. Bruno Zevi había hablado de una necesaria liberación y desinhibición de las condicionantes, límites y rigores de la arquitectura moderna y Rogers había defendido en sus escritos que la única manera de ser moderno en las condiciones contemporáneas era la de hacer presente el sentimiento vivo de la historia, evitando las repeticiones y errores de la experiencia pasada. Lina Bo Bardi pudo aplicarlo de manera plena en el nuevo mundo. Más importante que la arquitectura fuera o no moderna era que fuera utilitaria e imaginativa, libre e integrada a la realidad. Es similar a lo que reflexiono Louis Kahn al visitar la casa propia de Luis Barragán en México: “Mientras recorría su casa, sentí el sentido del término ‘La Casa’: buena para él y buena para cualquiera en cualquier momento de la vida. Esto nos dice que el artista busca sólo la verdad y que lo que es tradicional o moderno no tiene ningún sentido para el artista”[6].

Consciente de que una de las principales limitaciones de la ortodoxia moderna en arquitectura estribaba su incapacidad de expresión y comunicación, Lina Bo Bardi integró la riqueza y creatividad del arte popular brasileño, sencillamente porque la misma funcionalidad, capacidad de repetición y humanismo técnico que el proyecto moderno pretende está ya en la simplicidad de la naturaleza y del repertorio popular. Y estas son las fuentes antropológicas para reformular un lenguaje arquitectónico ampliamente comunicable.

De esta manera se realiza, en el período de postguerra aquello que defendía en sus escritos Sigfried Giedeon. En su Architektur und Gemeinschaft publicado en Hamburgo en 1956 y traducido como Architecture, you end me en la edición estadounidense de 1958[7], Giedion trata de la necesidad de la arquitectura de que la arquitectura moderna recupere el sentido espacial comunitario primitivo que había tenido en el pasado, en los períodos preindustriales, un sentido colectivo que habían poseído los monumentos históricos. Lina Bo Bardi consigue expresar en su obra toda la riqueza de los valores comunitarios, la necesidad de espacios poéticos para la gente, espacios políticos como embrión generador de la comunidad. Toda su obra – emblematizada en el MASP y en el Sesc Pompéia – es una expresión de los resultados de esta búsqueda del espacio donde la comunidad se encuentra, dialoga e interviene de manera libre y creativa. Este espacio comunitario en torno a actividades artísticas, educativas y lúdicas nada tiene que ver con los conceptos reaccionarios de la cultura popular o consumistas del kitsch.

Como Joseph Beuys, Helio Oiticica o Armando Reverón, Lina Bo Bardi constituye tanto la culminación del intelectual idealista y el artista romanticista, como el inicio de una posible nueva época para el arte y la arquitectura. Y el especial sincretismo que han desarrollado algunos arquitectos latinoamericanos – como Luis Barragán, Carlos Villanueva, Fruto Vivas o Lina Bo Bardi -   nos permite diferenciar entre una “modernidad universal“ – de raíz internacional y desarrollo mediático – y una “modernidad específica” que alcanza paulatinamente su valor de obra de arte universal a partir de su síntesis entre modernidad y cultura de lugar.

 A un mundo complejo e inaprensible le corresponde una arquitectura viva, comprendida como work in progress. Lina Bo Bardi desarrollo un actividad artística global que, siendo objetiva y racional, ofreciese alternativas a las imposiciones de la lógica, con el convencimiento de que la única  manera de ser modernos es la de superar la modernidad. La capacidad de conciliar contrarios, el desarrollo de un pensamiento conflictivo y coherente a la vez, el ser dialéctico sin caer en el dogmatismo, es decir, siendo no dialéctico al mismo tiempo,[8] ser metodológico e intuitivo, ser cada vez más creativo y a la vez mas objetivo respecto a las necesidades de los usuarios. Esto, que en una parte de la arquitectura actual está intentando desarrollar, se despliega de la manera más primigenia, sencilla y básica en la obra de Lina Bo Bardi. Posee en ella la fragancia, la fascinación y la autenticidad de los inicios.

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[1] Véase al respecto el artículo de Eduardo Subirats, “Arquitectura e poesía: dois exemplos latino-americanos” en Projeto n° 143, Sao Paulo, julio 1991

[2] Sobre las teorías de Ernesto Nathan Rogers, véase Josep María Montaner, Después del movimiento moderno, arquitectura de la segunda guerra mundial del siglo xx, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1993.

[3] José Ferrater Mora, Les formes de vida catalana i altres assaigs, Edicions 62, Barcelona 1980.

[4] Marcelo Carvalho Ferraz (ed), Lina Bo Bardi, Instituto Lina Bo Bardi e P.M. Bardi, Sao Paulo, 1993

[5] T.W.Adorno, Minima moralia, Taurus Ediciones, Madrid 1987, p.154.

[6] Extraído de Louis I. Kahn. “El espacio y las inspiraciones” en Ch. Norberg-Schulz y J.G. Digerud, Louis I. Kahn, idea e imagen, Xarait Ediciones, Madrid, 1981.

[7] Sigfried Giedion, Architecture, you and me, The diary of a development, Harvard University Press, Cambridge, Mass.,  1958.

[8] Adorno explica en Mínima moralia como el discurso de Walter Benjamin es dialéctico y dialéctico a la vez.

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